ÚVOD DO TEORIE HRDINY

Jan Stern

Kvílení Britney Spearsové by bez silonových punčoch, latexové kombinézy či lakových kozaček sotva někoho vzrušilo.

Otištěno v Britských listech dne 23. 3. 2005.

Archetyp Hrdiny je v naší kultuře (a americké třeba mnohem více než evropské) zcela klíčový. Tuto klíčovost vnímal Carl Gustav Jung jako tragické přecenění. Rozuměl mu jako rituální pýše toužící vyvolat hněv bohů, nevědomě toužící po trestu a katastrofě (která k osudu hrdiny patří). Celá západní civilizace trpí chronickou potřebou katastrof, kterých je přitom tak zoufale málo, neboť příroda jen pomalu nabírá sílu v zápase s lidským nádorem, motory letadel fungují až podezřele spolehlivě a tolik vzývaní globální teroristé jsou buď naprosto neschopní, nebo vymyšlení. Celý žánr katastrofického filmu není výrazem kolektivního strachu z katastrofy, ale zoufalé kolektivní touhy po ní.

Sněžka versus Obi-Wan Kenobi

Potřebujeme být ztrestáni, neboť jsme v zajetí Hrdiny. Jsme ochotni obětovat stovky živočišných druhů, ozónovou vrstvu, vzduch našich měst, a to vše jen proto, aby nám přísná Nebesa konečně stvrdila, že jsme Hrdiny. Musíme něco vědět o Hrdinovi, je to jediná šance, abychom se z prokletí hrdinství vyvlékli. Hlavní hrdina velkého novodobého mýtu Luke Skywalker nakonec pochopil, že Darth Vader je jeho otec, a že jedinou šancí, jak rozbít osud Hrdiny je strhnout masku mýtu a zahlédnout zranitelnou lidskou tvář pod ní. Tehdy se Darth Vader stal znovu rytířem Jedi a přišel se podívat v přiznané podobě Lukovi vnitřní projekce na velkou oslavu zachránění Vesmíru spolu s Yodou a Obi-Wanem Kenobim. Neboť ti tři v jednotě zasvětili Hrdinu, neboť mužství je koneckonců shrnuto do tří archetypů: Mudrce, Otce a Rytíře. Byla to veliká oslava, neboť onoho dne byl muž hotov, a když je muž hotov, je zachráněn celý Vesmír, neboť Vesmír je zachráněn pokaždé, když je duše kohokoli spasena, a je ohrožen pokaždé, když duše kohokoli ztratí cestu, když nedokáže opustit osud Hrdiny a zapeče se v něm - a nemusí to taková duše dotáhnout ani na amerického prezidenta.
Autorem Star Wars byl bohem seslaný, či přesněji jungiánem Josephem Campbellem ukovaný George Lukas. Napsal ten velký mýtus přesně na tělo velkému Dítěti - Americe. Ne všichni hrdinové na našich obrazovkách mají tak zasvěcené demiurgy. A přitom je necháváme být Obi-Wany našich dětí. Učíme naše děti vyjmenovaná slova, co je to logaritmus (byť, učíme je opravdu, co to je?), jaká je nejvyšší hora Čech, kde padl Přemysl Otakar II., ale formování jejich duše ponecháváme reklamám a Hollywoodu. Máme pro naše děti tisíc odpovědí na otázky, které jsme pro ně vymysleli, a na něž se neptaly, ale nemáme žádné odpovědi na otázky, na které se zeptat jednoho dne musejí. Máme jistě dobrý důvod, proč naše děti učíme násobit a odmocňovat, neboť to zvícerozměrňuje jejich imaginaci, ale nemáme našim dětem vůbec co říci o pomstě, vzpouře, agresi, uzlových bodech člověčenství. Vyrábíme tak technicky zdatné bytosti navždy zakleté do svého dětství. Je nejvyšší čas říct si znovu pár základních věcí o tom, jak vzniká muž. O tom, co Hrdina nemůže minout na své cestě. Ale hlavně o tom, jak se Hrdina vyrábí k našemu vzrušení a koupení.

UFO-Billy, Gilgameš a koktavý Mojžíš

Jung Hrdinu na základě studia mýtů různých kultur definoval epicky. K Hrdinově osudu patří na počátku božský původ, většina mýtických hrdinů božský původ skutečně má, což je symbol toho, že nejde o vzpomínky na dávné reky, ale skutečné definice univerzálních všelidských podstat a určeností. Je to však i symbol totální sebestřednosti dětství, z níž každý z nás vychází, a z níž se někteří nikdy nevymaní. Je to jistě i předobraz „neurotické romance“. Neurotické romance si vytváříme všichni v dětství, každý z nás měl v jisté chvíli svého života jistotu: toto nemohou být moji praví rodiče, s těmito lidmi já nesouvisím, můj úkol přesahuje nízkost, do níž jsem byl uvrhnut, tímto utrpením jsem jen zkoušen a připravován na tajemný úkol, který mne čeká. Krásně čitelné jsou takové romance, když překročí hranici neurózy a stanou se konstitutivními rysy psychotického bludu. Místo dlouhého vysvětlování si stačí ocitovat nádherné pasáže z životopisu kontaktéra s mimozemšťany Billy Meira (z pera jednoho jeho apoštola):
„Prostřednictvím svých kontaktů s mimozemšťany, které poprvé zažil ve věku pouhých pěti let, se sice hodně naučil, ale zároveň se stále více odlišoval od ostatních dětí svého věku a stal se tak outsiderem a kverulantem nejen ve vesnici a ve škole, ale i ve vlastní rodině. Jen tak si lze vysvětlit, proč všichni, kdykoli se stalo něco špatného, vždy to sváděli na něho. Místo, aby se bránil proti těmto nespravedlivým obviněním, mlčel vždy jako hrob. Dalším důsledkem pak bylo, že byl prohlášen za obtížně vychovatelného a byl poslán do různých výchovných ústavů. Nikdo však nechtěl takového podivína mít u sebe příliš dlouho, a tak jej posílali z místa na místo. Kdykoli měl po krk tohoto neustálého přehazování sem a tam, prostě utekl, toulal se zcela sám po lesích a živil se vším, co se mu naskytlo... Z nepochopitelných důvodů však nadále mlčel a snášel ústrky a šikanování. Vzhledem k jeho nevysvětlitelnému chování byl i na nějaký čas hospitalizován v kantonální klinice Rheinu, kde byl podroben různým psychiatrickým vyšetřením...Pod tlakem nezbytnosti se naučil a nakrátko vykonával ne méně než 352 různých povolání...K obohacení svých znalostí neváhal ani stát se na přechodnou dobu členem různých sekt a tajných spolků. Pro poučení pobýval dokonce i u moudrých mužů v Indii, jejichž existence je světové veřejnosti téměř utajena...Nemá žádné vyšší školní vzdělání. Jediné, čím se v tomto směru může pochlubit, je čestný titul Šejk Muhamed Abdulla, který mu udělila mešita Ahmdija v Karáčí v západním Pákistánu. Kromě toho byl Billymu v srpnu 1988 jménem všech japonských klubů karate propůjčen mistrovský titul pátý dan. Jinak se však jedná zdánlivě jakoby o nenápadného člověka... Vlastně jen málo lidí rozpoznalo jeho skutečnou velikost, neboť jeho nadání zůstává lidem z větší části skryto... Od roku 1975 již nevykonává žádné normální povolání, ale věnuje se neúnavně plnění svého obtížného úkolu. Bylo by ovšem nadmíru zdlouhavé vypočítávat na tomto místě všechny povinnosti a činnosti, které musel Billy přes všechna protivenství zvládnout...Upřímně řečeno, já sám jsem si musel nejdříve zvyknout na myšlenku: Billy jako člověk, který navázal kontakt s mimozemšťany, budiž, ale jako prorok? To mi připadalo přece jenom trochu moc silné. Ani pro něho samotného to nebylo jednoduché. Když získal sdělení od vysoké duchovní bytosti Arahat Athersata a byl při této příležitosti označen za proroka, vehementně se tomu bránil... Arahat mu dal dobrou radu, aby si nadále zachoval svoji dosavadní skromnost, ale aby zároveň dával najevo své neobyčejné znalosti a také svoji moudrost... Podle zákona Stvoření se na každé planetě čas od času objeví několik mimořádně vysoce rozvinutých lidských bytostí, s nimiž se mohou spojit mnohem vyšší inteligence a jejich prostřednictvím připravovat evoluci. Tito lidé bývali bohužel vždy napadáni a pronásledováni, což se až do dnešních dnů nijak nezměnilo. Všichni tito lidé byli na svůj úkol náležitě připravováni již dlouho před svým narozením, a také během svých předcházejících životů. Život takových lidí se vyvíjí již od narození k plnění tohoto úkolu... Za pomoci mimozemšťanů se začal Billy učit již ve věku pěti let a osvojil si pak v průběhu mnoha let enormní schopnosti v každém směru. Naučil se nalézat bez cizí pomoci pravdu. Normální pozemšťan by nebyl za žádných okolností schopen absolvovat a vydržet tak těžké zkoušky, neboť by se fyzicky i psychicky zhroutil."

I tento poněkud obsáhlejší exkurz (neboť z psychologického hlediska jde o mimořádně cenný text, na jehož cennost jsem se pokusil poukázat i několika zvýrazněními kurzívou) nám vysvětluje svým specifickým způsobem, proč Hrdina nemůže být obyčejný člověk. Proč musí mít zvláštní původ a zvláštní infantilní pozici, která se velmi rychle projeví. Billy Meier však zároveň prozrazuje, že existuje ještě jeden zcela specifický typ hrdiny, hrdina Bible, kterého Jung opomíjí, a u kterého božský původ nahrazuje pozdější božské vyvolení. Ježíš, jehož otcem má být Duch svatý, je průlomem v „demokratické“ hebrejské tradici. Polarita dvou typů hrdinů, kterou nám Jung zamlčel, neboť jí byl ostatně zmítán svým sporem s hebrejským patriarchou, zasluhuje vůbec zásadní pozornost.

V naší kultuře se bijí dva dávné principy, dva typy literárních hrdinů. Hrdinové mýtů a Proroci. Pro to učinit někoho proslulým, vyprávět o něm, v zásadě existují dva důvody: buď dotyčný reprezentuje archetyp nebo dynamický boží plán. Všechny další důvody jsou jen masky, převleky, artificiální kulisy. Prvním případem je Gilgameš či Odysseus, monumentální hrdina reprezentující všelidskou snahu, všelidskou konfrontaci s univerzálními principy světa a dění. Druhým případem je Mojžíš či Jób reprezentující prach, jímž je člověk před tváří Nejvyššího.

K tomuto radikálnímu názoru nás přivádí Paul Johnson, který v Dějinách židovského národa nalezl tři pozoruhodné sémiotické znaky, jimiž se Tóra odlišovala od textů všech ostatních starověkých mýtických kultur. Tři znaky, jež napojily a předurčily moderní demokracii. Za prvé, starověcí Židé jako jediný starověký národ zaznamenával své porážky, ba činil z nich jádro svých dějin, kompas pro jejich kormidlování. Tedy zaznamenával rozpornost své vlastní společnosti a činil z této rozpornosti její hlavní téma. Proto Židé, outsideři dávnověku plného všemocných říší, přežili, říká Johnson. Činit z rozpornosti, konfliktnosti, nesmiřitelné diskuse jádro společnosti je nejhlubší možná definice demokracie a také protimýtické životní orientace.

Druhý pozoruhodný znak Tóry podle Johnsona byl, že se jejími hrdiny poprvé v dějinách stávali prostí muži a ženy, bez urozeného původu, bez božího znamení na čele. Jako hrubí a prostí se vzepjali díky své činorodosti k mýtickým činům, aby byli sraženi k zemi jako Samson, anebo byli takoví plebejci později povoláváni, aby tlumočili boží rozhořčení z nepořádků - těm se říkávalo proroci.

Třetí přínos Hebrejců evropské kultuře, jež ho naklonovala se starořeckými sněmy, bylo zaznamenávání chyb u hrdinů vyprávění, zejména u vůdců. Archetyp je bezchybný, ale Mojžíš koktal, Abraham se opíjel, i moudrý Šalamoun se nemoudře bouřil proti bohu ostatně už tím, že byl králem, a jediným králem Hebrejců směl být Nevyslovitelný. Tito všichni se stali proslulými, zaznamenáníhodnými, protože jejich rozporuplný život byl velkolepým prospěchem slávě boží a božímu plánu. Oni sami překypovali až směšnými detaily, ale jejich směr byl důležitý.

Archetypální hrdina proti tomu nemá směr, zaznamenáníhodnost tkví přímo v něm. Je nezpochybnitelná jako Slunce či Země. Hrdina totiž se Sluncem či Bohy ruku v ruce vytváří pevný řetěz vesmíru mýtu. Celebrita Tóry je vždy pochybná, aby stvrdila nezpochybnitelnost Nejvyššího. Celebrita mýtu je dokonalá, aby reprezentovala čistě a prudce jeden princip světa. Celebrita Tóry vstupuje do zázraku, celebrita mýtu zázraky vytváří. Prorok je bytostně rozporný, i proto ho v populární kultuře exploatují jen schizofrenici typy Billyho Meiera. Mocné instituce pop-kultury jako reklama či Hollywood již dávno dali přednost archetypu. Neboli řečeno s Herbertem Marcusem: jednorozměrnosti čili bezrozpornosti. Pán prstenů, který ovládl světovou kinematografii přelomu století, je symbolem tohoto vítězství mýtu nad demokracií.

Co věděl Yoda

Druhým znakem osudu Hrdiny je sestup do podsvětí - tzv. nekyiu. Zdeněk Neubauer prohlédl tento moment jako klíčový znak euro-amerického diskurzu. Do podsvětí sestupoval Gilgameš, po němž mimochodem pojmenoval UFO-Billy Meier svou dceru, u Ježíše byl sestupem do podsvětí souboj s ďáblem během půstu na poušti. I učitel Yoda přeci vyslal Luka Skywalkera do temné jeskyně, která v tomto případě nebyla nijak zastíraným symbolem nevědomí. Když se Luke zeptal svého mistra, co tam potká, odpověděl mu: „Nic než, co je v tobě samotném.“. Skywalker tam potkal Dartha Vadera, svůj Stín, svého otce. Vytáhl svůj světelný meč, falus, a otce zabil. Když mu sundal masku, byla pod ní jeho vlastní tvář, tvář Luka Skywalkera. Stín se ukázal být kusem jeho samotného, od té chvíle Skywalker tušil, že zabije-li Stín, zabije sebe samotného. Od zasvěcení v podsvětí-podvědomí Luke tuší, jaké je řešení, ale Hrdina je zkonstruován proto, aby zasvěcení prožil. Celá symbolická scéna souboje s otcem se proto opakuje v realitě mýtu ještě dvakrát. Poprvé otec synovi usekne ruku - zástupný symbol kastrace - aby v závěrečné epizodě Návrat Jediho, ve chvíli kdy Skywalker usekne ruku Vaderovi, znovu pochopil: tato ruka je má ruka (mimochodem, UFO-Billy přišel o ruku v roce 1965 při havárii autobusu). Jedinou cestou, jak porazit Imperátora - Neurózu, je integrovat svůj Stín. Je veliké nebezpečí, že se tato integrace stane identifikací: to chce po Skywalkerovi Imperátor. Říká mu: přijmi osud, nastup na otcovo místo. To je infantilní oidipovské řešení konfliktu s otcem. Jenže na prahu dospělosti je třeba mýtus porazit, nikoli se s ním identifikovat. Rozdíl mezi integrací a identifikací je rozdíl mezi dospělostí a neurózou. Skywalker odmítne svého otce zabít a odmítne svým otcem být. Tehdy je Imperátor, který dosud vše ví a vládne celému Vesmíru, odhozen jako zmačkaná plechovka do odpadkového koše. Darth Vader vzápětí umírá. Sundává masku oidipovského nepřítele a stává se křehkým člověkem. Napětí bitvy, která probíhá mezitím v „makrokosmu“ mezi Republikou a Impériem (což je terminologie pramenící pochopitelně z americké národní mytologie), nám říká: jde o minuty. Neboli: nezvládne-li syn přijmout svůj Stín-Otce do jeho smrti, je ztracen. Pokud toto drama není vyřešeno před otcovou smrtí, nastupuje pradávný mechanismus, past, z níž již tolik lidských duší neuniklo.
Tu past si popišme podrobněji, neboť je jen málo důležitějších věcí, které se člověk ve svém životě potřebuje dozvědět. Číhá na každého z nás a nejde v ní dokonce jen o smrt našich rodičů, ale o smrt a emoci jako takovou. Základní rovnice psychoanalýzy, kterou nám její zakladatelé zanechaly jako poklad, zní: každá lidská emoce je ambivalentní. Nemůžeme někoho milovat bez toho, abychom ho nenáviděli. Čím silnější je pozitivní cit, tím delší vrhá stín, tím větší je latentní negace. Je to jednoduchá věčná fyzika světa. Svou nenávist můžeme umenšovat jen tím, že rozředíme homeopaticky i svou lásku. To vědí - lépe řečeno měli by vědět a tak často nevědí - rodiče nebo Bůh. Jejich zájem na člověku by měl být netečný. Nejvyšší duchovnost nemůže souviset s emocemi, musí se jich zbavit - alchymisté fázi duševního vývoje, v níž se duchovnost odštěpuje od emocí nazývali separatio. Dítě tohle ale nikdy neví. Ve chvíli, kdy se to dozví, přestává být dítětem. Dítě dokáže svou emoci jen rozštěpit a negativní, nepřijatelnou složku vytěsnit. Tím vzniká Stín, pro dítě především „temný rodič“, Darth Vader. Pokud nás zastihne smrt kohokoli, nejen rodiče, při takovém infantilním vytěsňování, nastupuje neodvratný mechanismus: pocit viny za smrt dotyčného. Ten není jen za to, že jsme dotyčného nenáviděli, nenávist je totiž vždy jen a pouze přání smrti. Základním stavebním kamenem infantilní či neurotické mysli je přitom víra v omnipotenci myšlenky. Dítě i neurotik opravdu věří, byť nevědomě, že zabili svým přáním. Ovšem, pocit viny z toho pramenící by sám o sobě nebyl ještě tak hrozný, kdyby tu nebyl druhý základní stavební kámen infantilní mysli: animismus. Neboli víra, že duch mrtvého se může vrátit a pomstít se mi, že má nadále nade mnou moc. Z této víry, přesněji hrůzy, vznikly všechny pohřební obřady, všechny kulty předků. Podobně na individuální rovině vyvolá pocit viny po smrti aspoň trochu milované osoby dva psychické mechanismy jako infantilní-neurotická řešení té otřesné situace: ztrestání a identifikaci. Ztrestání bývá bezprostřednější.

Dcera po smrti matky například odmítá jíst, hroutí se, přestává nosit pěkné oblečení, zkrátka trestá se, aby akutnímu pocitu viny ulevila. Pradávný mechanismus identifikace bývá však silnější a dokáže pozvolna ovládnout i zbytek života takového člověka. Taková dcera, kterou psychofarmaka či přátelé postaví po prvotním šoku jakž takž na nohy, se často stává krok za krokem svou vlastní matkou, respektive identifikuje se přesně s tím, za co matku nevědomě nenáviděla. Rituálně, ba posvátně opakuje všechny matčiny chyby, přijímá její vzorce chování i myšlení. Pokud má své vlastní dítě, opakuje na něm vše, co se odehrálo mezi ní a její matkou. Vzpomeňme můj výklad pohádky o Červené Karkulce, vzpomeňme matku, která vyšle dceru do dramatu lesa za svou matkou, její babičkou. Věřte mi, potkal jsem na své cestě dcery, které se v poslední hodině svého života proměnily ve svou matku i fyzicky, jejich tvář se v krátké době proměnila v přesnou kopii matčiny tváře - neboť neuróza vždy tajemně vládne hmotě. Je jen jediný způsob, jak se z prokletí vymanit: pojmenovat, analyzovat. To však Hrdina udělat nemůže, Hrdina je tu od toho, aby prožíval, a proto se musí Luke Skywalker stát mužem dříve, než jeho otec zemře. Kdyby zemřel dříve (kdyby ho syn zabil), už samotným aktem zabití (právě to Imperátor zdůrazňuje) by se Skywalker stal svým otcem, identifikoval by se s nevědomým obrazem „temného rodiče“.

Tvoři a netvoři

Třetím znakem Hrdiny je souboj s monstry. U Ježíše je to bohužel zápas s dobovými židy, což je zřejmě nevědomý základ nevyvratitelnosti křesťanského antisemitismu. V ostatních mýtech najdeme jako nepřátelská monstra zvířata nebo řadu podivných bytostí. Připomeňme třeba Bellerofonta bojujícího s obludou Chimairou se lví, kozí a dračí hlavou. Monstra jsou jistěže projekce vnitřních potenciálů („démonických“), klíčových překážek na duchovní cestě, na cestě vývoje libida a ega. Obecně je takovým nepřítelem vždy naše nevědomí. Zdaleka nejslavnějším hrdinou řecké mytologie byl Herakles. Z mnoha hrdinských činů Herakla je netypičtější zabití nemejského lva, který sužoval kraj, což byl jeden z deseti úkolů, který Heraklovi uložil mykénský král Eurystheus. Herakles ze lva svlékl kůži a sám se do ní oblékl, na hlavě pak do konce života nosil jeho tlamu. Pro analytickou psychologii je to symbol věčného zápasu člověka s jeho animální podstatou, s jeho pudovostí a iracionalitou. Tuto prapodstatu člověk nejenže musí porazit. V tajemném a magickém úkonu navlečení si lví kůže je v řeči archetypu podána zpráva o tom, jaký je vlastně smysl celého souboje a celého vítězství. Kdyby Herakles nemejského lva jen zabil, kdyby jen zadusil animalitu v sobě, lví duch by se vrátil, příroda (nevědomí) by vzbudila tisíc lvů z okolí, kteří by krále zvířat přišli pomstít. Tím, že se Herakles však sám stal „lvem s lidským obsahem“, stal se i pánem všech lvů, stal se pánem lidské animality, zkrotil ji, dal jí vyšší obsah. Navlékl do zvířecí srsti myšlenku. Podobně Herakles zabíjí devítihlavou hydru, ohlas tohoto souboje najdeme v řadě lidových pohádek, kde hrdina zápasí s draky - bytostmi „hadího, ještěřího“ typu. Had, ještěr, drak a jiné reptilní formy (včetně dinosaurů Jurského parku či Godzilly) - to jsou nadkulturní symboly nevědomí, lidského stínu a inferiornosti, nespoutané prasíly, kterou člověk zkrotil tajemným historickým úkonem „sebedomestikace“, vytvořením kultury a civilizace, rozšířením řádu a ideje na úkor chaosu, tělesnosti a reptilní praanarchie. Kabalistická definice nejvyššího zla zní: zbytky zaniklých světů; zlý řád je jiný řád - především pak překonaný řád; příběh dinosauří civilizace je tak skutečným kulturním převyprávěním mýtické historie draků, které porazili pralidští hrdinové. Jurský park tak vypráví o nejhlubším hříchu, o vzbuzení překonaného řádu. Ze stejného důvodu koneckonců Mojžíš odešel z Egypta, odešel tím z magie, magického způsobu života a proto byl tanec kolem zlatého telete - magický rituál - takovým hříchem, neboť byl regresí k Egyptu.
Není bez zajímavosti, že Herakles mimo jiné na jistou chvíli zastoupil obra Atlase při podpírání nebeské klenby - lze v tom spatřit archetypální předurčení víry, že člověk na své cestě vpřed, člověk prožívající svou kolektivní epopej civilizace, se nakonec stane nejen krotitelem přírody a šiřitelem řádu, stane se i tvůrcem řádu, stane se nejen dobyvatelem přírody, stane se i jejím konstruktérem, správcem. Jeho umělý řád se stane tak dokonalým, že splyne s božským a lidské inženýrské projekty se stanou projekty na udržování a spravování samotného kosmu. Tohoto Herakla rozeznáváme jako ikonickou verzi moderní mytologie pokroku, „člověka pokrokového“, dobývajícího vesmír, tento člověk-Herakles podle Gorkého „zní hrdě", neboť je to hrdina.
Proto moderna nezplodila jako svůj systém demokracii, ale kapitalismus a despotický socialismus, neboť moderna není překonání mýtu, ale regrese k mýtu. Postmoderna pak není překonáním této regrese, jen úlevným novým pohledem na tento mýtus. Neboť Herakles vypomáhající selhávajícímu božskému řádu, beroucí na svá bedra ochranu a úkoly selhávající přírody, je jádrem i mytologie postmoderny, vize člověka, který se stává správcem sesouvající se a člověkem ponížené přírody. Tento Herakles je správcem „trvale udržitelného života“, ochráncem přírody, „brontosaurem“ - tak jako si Herakles oblékl lví kůži, tak si zelení „brontosauři“ navlékají dresy přírody („vyhynulých praještěrů“) v zápase s člověkem. Herakles nakonec vstoupil na Olymp, stal se bohem. Člověk moderní o tento cíl nevědomě usiluje, člověk postmoderní osud „boha“, pána nad přírodou, s trpkostí přijímá. Jen Armáda dvanácti opic zatím ví, že skutečné překonání mýtu začne teprve, až člověk uzná aspoň své nejbližší evoluční bratry (savce) natolik hodné respektu, že je nebude mučit, nebude jíst jejich těla a pít jejich krev, a nebude jim pumpovat do břicha své krémy proti vráskám, aby u soudu případně dokázal, že udělal vše pro ochranu spotřebitele.

Vrátíme-li se k souboji s monstry jakožto třetímu definičnímu znaku osudu Hrdiny, je třeba se ještě zamyslet nad formou monster. Již jsme naznačili cosi o reptilní fyziognomii oblud, která je začasto klíčová. Ale zajímavější je zamyslet se, koho vlastně v mýtech či fantasy příbězích potkáváme a můžeme potkat. Zdá se, že je to svět totální fantazie, kde je jakoby možné vše. Opak je pochopitelně pravdou, o čemž svědčí již adjektivum „totální“. Fantasy svět, svět Pána prstenů i Herakla, má velmi přísná pravidla. Celý svět lidské imaginace a fantazie má taková přísná pravidla. Co si vůbec člověk může představit? Může to být něco „úplně mimo“, mimo něho samotného, mimo jeho svět, jazyk, nevědomí, diskurz? V psychologii existují vlastně jen čtyři základní definice myšlení. Jedna z nejvlivnějších definic myšlení zní, že jde o řešení problémů. Byl to John Dewey, kdo v roce 1910 přišel s myšlenkou, že není myšlení bez problému. Ač je to definice funkcionalistická, není kupodivu vůbec hloupá. A klade před nás velikou otázku: může člověk vůbec myslet či vymyslet něco, co není obrazem řešení nějakého - byť nevědomého - lidského problému? O původu draků jsme již hovořili. Co jsou obři pohádek a mýtů? Přeci rodiče, každý z nás se přeci rodíme jako trpaslíci do světa obrů, a naši dětští partneři, moudré děti, neboli trpaslíci jsou přeci další klíčové postavy mýtů a pohádek. Nebyl snad Frodo Pytlík takovým infantilním soudruhem - hobitem? Lucas využil principu trpaslíka, když ho zkřížil s archetypem Moudrého starce v postavě učitele Yoda. A ve stejných Hvězdných válkách se v závěrečné epizodě objevuje zajímavá mutace trpaslíků - jde zjevně o národ oživlých plyšových medvídků, spojenců to nejvěrnějších. Ostatní obludy jsou v Lucasově mýtu jen klasické kompiláty lidí a známých zvířat poskládaných na principu mutace.
Neboť mutace je formálním klíčem k monstrům a postavám mýtů, ostatně stejně jako je formálním klíčem ke všem produktům nevědomí, nebo produktům snažícím se nevědomí oslovit. Freud si při studiu magického myšlení všímal především fetišistického jádra. Psycholog Heinz Werner doplnil Freuda v jeho popisu primárně-procesuálního myšlení (zhuštění, přemístění a symbolizace) i Junga s jeho důrazem na akauzalitu magického myšlení (synchronicita) důrazem na zákonitost tvarové styčnosti: magické myšlení se podle Wernera zaměřuje na fyziognomii věcí a odhlíží od funkce. Tento důraz na fyziognomii, stejně jako vztah k obecné fyziognomii, jsou pevně a hluboko zakořeněny v nevědomí, minimálně jako archetypy. To potvrdily Wernerovy psychologické výzkumy u dětí předškolního věku: některé věci děti automaticky vnímaly jako „zlé“ a některé jako „dobré“, a to bez ohledu na jejich funkci či slast, kterou jim teoreticky mohly přinést (například dort). Hodnocení vyvolával samotný tvar, a to univerzálně napříč pohlavním, psychologickým, inteligenčním či sociálním profilem zkoumaných dětských skupin.

Jistěže existuje stereotypická rovina tvaru a fyziognomie. Uplatňuje se zde specifický typ kulturně-sociální stereotypizace, který v rámci studia organizace vnímání při sociální percepci popsali sociální psychologové Ernst F. Mueller a Alexander Thomas jako „metaforickou generalizaci“. Upozornili třeba, že díky souvislosti rtů a líbání se vytváří hluboké kulturní stereotypické sdružení plných rtů a smyslnosti, na stejném principu se pootevřené rty stávají znakem flirtu a erotismu. Jenže existuje hlubší spojitost - tvarová zástupnost úst a vagíny (rtů a prokrvených stydkých pysků). Metaforické generalizace nejsou pouze kulturně podmíněné, jak se domnívají Mueller a Thomas. Rodí se zákonitě z mechanismů infantilního myšlení a hlásí se o slovo silně v neurózách. Kromě zástupnosti rtů a vagíny vzpomeňme typickou reprezentaci falu v symbolice nosu, s níž se Freud setkal například v případu Vlčího muže. V této souvislosti by nebylo sémioticky nezajímavé zamyslet se nad rolí nosu u záporných hrdinů comicsu Rychlé šípy autorů Jaroslava Foglara a Jana Fischera. Mezi neurotickou generalizaci a Fischerovy kresby můžeme samozřejmě vklínit kulturního zprostředkovatele: antisemitskou karikaturu 19. století; to by však k naivnímu rodinnému stříbru české populární kultury bylo snad příliš kruté.

Zkrátka onen kadlub „nevědomí-infantilita-magično“, kolem něhož neustále kroužíme, má ve svém jádru bytostný tvarový determinismus, zákonitost tvarové styčnosti, jejímž zdynamizováním vznikají operace mutací. Taková operace je buď ryze „magická“ (obraz sfingy) nebo obsahuje druhý plán smyslu a překlápí se do vtipu, jak víme od Freuda (např. ke sfinze analogický obraz tváře politika přikomponovaný k nějakému zvířecímu tělu již je vtipem, neboť rozum si slast mutace obhájí nalezením „smyslu“: je lstivý jako had, nešikovný jako slon v porcelánu apod.). Zcela neomezeně pak princip tvarové styčnosti a mutace zřejmě vládne formě nočních snů, například všechny krajiny těchto snů jsou mutacemi některé skutečné krajiny našeho života.

Není bez zajímavosti se podívat, jak o svém základním principu obrazové tvarové styčnosti vypovídá sám mystický či magický diskurz. Tak jako alchymista Fulcanelli svědčil na verbální rovině o tzv. „fonetickém zákonu“ a „univerzální kabale“, středověký mystik Jakob Böhme pojmenoval magický princip „signatura rerum“ neboli „znamení věcí“. Böhme tvrdí, že každá věc i bytost se vyznačuje jakousi bytostnou fyziognomií, ve které se odráží její substanciální či principiální podstata. Tato podstata vtiskuje do tvaru svou „signaturu“. Svou tvarovou podobností se věc přihlašuje k jiným věcem na jiných rovinách skutečnosti - zatímco logos grupuje věci a jevy podle funkce do kategorií jako „kameny“, „stromy“, „psi“ a podobně, magické myšlení vytváří skupiny podle vertikálních principiálních os, které vedou napříč rovinami skutečnosti. A tak ke stejnému principu, odrážejícímu se ve tvaru věcí, může náležet jasmín, ametyst a slon. Odtud i homeopatická zásada „podobné léčit podobným“ (Paracelsus). Toto myšlení lze pojmenovat též jako analogové.

V nejsofistikovanějších podobách omezuje toto myšlení počet principů: na sedm planet (klasická astrologie), čtyři živly (alchymie), deset sefir (kabala) apod. - tvarová styčnost je zde zkrocena sekundární abstrakcí. V lidovějším podání však vystupuje do popředí právě tvar. Proto středověký léčitel a alchymista Oswald Croll léčil srdce tvarově odpovídajícími listy melisy či bolesti hlavy jádry vlašských ořechů, neboť se podobají mozku, „mají stejnou signaturu“ jako mozek. Je tedy zřejmé, že obrazové triky a operace, které si s tvarovou styčností pohrávají, tedy mutace, se dovolávají hlubokých struktur nevědomí.

Claude Lévi-Strauss v téhle souvislosti hovoří o „bricolage“ („domácím kutilství“). Přesněji, vypozoroval jistý rys mnoha „divošských“ rituálů, který nazval „cosi jako kutilstvím“: tak jako kutil vyrábí a vylepšuje věci nikoli z nového materiálu, ale z toho, co zbylo ze starých věcí, i přírodní národy mají tendenci rozebírat hotové struktury (fyzické, socio-historické, technické) a znovu je složit mechanismem mutace. Tyto nové, zmutované struktury jsou přitom vnímány jako pevnější, posvátné a slouží jako základní vzorec kultury - „totem“. To slovo má velmi hluboký význam, ale v tomto případě je onen kůl, který známe z indiánek a skautských románů, asi nejvýmluvnější ilustrací onoho procesu rozložení a složení, čili zmutování. Ovšemže pak o magické (nevědomé) povaze mutace zvláště svědčí právě mutanti pohádek a mýtů, kteří se stávají monstry, s nimiž Hrdina zápasí, například Minotaurus s lidským tělem a býčí hlavou.

...a co mimochodem vzrušuje muže

Čtvrtým znakem osudu Hrdiny je nalezení společníků a spojenců. To je kouzelný dědeček, to jsou zachránění mravenci pomáhající plnit úkoly, to jsou Ježíšovi apoštolové, to je Společenstvo prstenu Frodo Pytlíka, to je Solo či princezna Leia, to je družina Robina Hooda... Společníci jsou velmi často inverzí monster - jde o projekce těch pozitivních vnitřních potenciálů. Mnohdy je klíčem Jungův známý koncept anima / animus neboli takzvané kontrasexuální archetypy. Jen s tímto konceptem můžeme pochopit například postavu princezny Leii ve Hvězdných válkách, která se nakonec ukáže být Skywalkerovou sestrou, „potenciální náhradnicí“ Luka v jeho úkolu. Jinak řečeno, pokud by se Luke nestal mužem svým zápasem s otcem, pokud by v tomto úkolu selhal a „zemřel by“, jeho snahu by mohla dovršit Leia, jeho anima, neboli muž by mohl začít řešit téma svého mužství identifikací se svou feminitou a přistoupit tak ke svému mužství zvnějšku - to je ostatně popis jungiánského konceptu mužské homosexuality. A i Freud nám přeci zanechal naléhavou, byť dnes (jistěže nejen dnes) zuřivě odmítanou zvěst, že mužská homosexualita pramení z „neukočírovaného“ strachu z mužů - přesněji strachu z otce.
Jung tvrdil, že každý muž má ve své psýché i feminní stránku. Tyto feminní aspekty psychiky, u muže soustředěné v nevědomí, dokáží vykazovat pozoruhodnou až tajemnou koherenci. Dokáží se zformovat (ve snech, fantaziích, projekcích) do vyhraněné, soudržné a opakující se symbolické podoby. Každý muž má ve své psýché postavu ženy, obraz své vlastní ženské potenciality. Žena pak analogicky obraz muže. Přes specifický charakter této vnitřní ženy či muže u každého jedince, lze tuto postavu nazvat archetypem. Jung tuto ženu v muži nazývá anima a analogického muže v ženě animus. Anima je latinský výraz označující duši, což má hlubší filozofický smysl, naše kontrasexuální figura je totiž naším průvodcem do nevědomí, naším pomocníkem ve snech a na duchovní cestě, jsou to ti kontrasexuální průvodci hrdinů pohádek na jejich pouti - i maskulinní figury v reklamě, které přicházejí k ženě, aby vyřešily její problém (donesly ten správný prací prášek či čistící prostředek na podlahu) jsou výsledkem exploatace nevědomí, archetypu anima.

Anima a animus mají jako každý archetyp i svůj stín. Neurotický muž se často identifikuje se stínem své animy a chová se jako hysterická a náladová žena, psychicky narušená či emočně zraněná žena se často identifikuje se stínem anima a propadá bezcitné touze po moci a ovládání druhých. Autorky seriálu Rodinná pouta se nám takové propadnutí stínu anima pokusili ztvárnit nejprve v postavě Andreji Liškové, aby pak tento charakter operativně přenesly na postavu Simony Pražákové. Kontrasexuální archetyp je na počátku životní cesty každého z nás vždy nedokonalý, povrchní, elementární. Tato nehotová surovina je pak právě tím, co má člověk za úkol v životě opracovávat, zkvalitňovat. Smyslem mužské existence je tak diferenciace své feminity a naopak. Tento dalekosáhlý Jungův koncept se pokouší vysvětlit v dějinách psychologie do té doby tak neuchopitelné záhady, jako proč někteří muži inklinují k určitým ženám a naopak. U příslušníků opačného pohlaví každý hledáme svou animu či svého anima, tvrdí Jung. Freud tvrdil, že dospělost začíná s anaklitickou volbou, s hledáním jinakosti, s přesunem pohledu od sebe sama k druhému. Jung konceptem „anima / animus“ oponuje: člověk nikdy nepřestává hledat sebe sama, skutečná dospělost počíná až s uvědoměním, že „jiné“ mne vzrušuje a přitahuje vždy jen proto, že je to nevědomý aspekt mého já (Freud se ve skutečnosti tomuto konceptu velice přiblížil ve studii o narcismu). Jenže opracovávání nehotového kontrasexuálního kvádru je namáhává psychická práce. Pokud se nám někdo chce zavděčit, pokud se chce vetřít do naší přízně a pozornosti, může nám nabídnout obraz naší animy nebo našeho anima v čisté, elementární, neopracované podobě.

Totiž, přes veškerou specifičnost personálních podob animy a anima, čím nediferencovanější v nás kontrasexuální mužství či ženství je, tím univerzálnější má znaky. Tak jako jsme tyto znaky náznakově popsali u nediferencovaného stínu animy a anima (feminní náladovost, maskulinní touha po moci), existují i světelné univerzálie nediferencované kontrasexuality. To jsou zářiví rytíři, kteří přijedou vysvobodit princeznu, ideálové, o něž se rvou zástupy žen v soap operách, to jsou madonky a panenky pop-music, které se líbí i mužským homosexuálům, ba právě jim. Existují mechanismy, jak stvořit ideální nediferencované formy animy i anima, které dokáží probouzet to elementární v nás a kompenzovat bolavou namáhavost skutečné mužovy cesty k ženství či ženiny cesty k mužství v sobě a tím i ve světě. To je také ideální surovina pro exploataci reklamou a populární kulturou.

Samozřejmě však, že formy nediferencovaných ideálů animy a anima, neopracované kvádry mužských představ o feminitě či ženských představ o maskulinitě, úzce souvisejí s dalšími archetypy, které jsou pohlavně diferencované a vytvářejí tak jakýsi archetypální pantheon nevědomé maskulinity a feminity. Jung často zdůrazňoval, jak jsou archetypy spolu propojené a v zásadě od sebe neoddělitelné. Nelze plně popsat strukturu jakéhokoli stupně vývoje animy či anima zvláště bez archetypů Matky a Panny na jedné, a archetypů Otce a Hrdiny na druhé straně. Hrdinou se zabýváme v této obsáhlé stati intenzivně, zkusme tedy odpovědět na nepříliš složitou, přesto celkem zajímavou otázku „Co vlastně hledá v životě muž?“ Z jungiánského hlediska existují čtyři odpovědi: 1) Věstonickou Venuši, plodící matku. 2) Něžnou milenku, neboli „něžnou bohyni“. 3) Krutou dominu, neboli „Černou bohyni“. 4) Lolitu, neboli Pannu, Kóre, Persefonu. Z freudiánského hlediska musíme dodat, že muže vzrušují ženy, které jsou 1) realizací narcismu, ženy, které se muži podobají, jsou jeho ženským protipólem (Jungova anima). 2) Ženy, které jsou realizací sadomasochismu, dominy, Brutální Nikity, anebo naopak „otrokyně“. Zde již existují nástroje, jak takové postavy v pop-kultuře fabrikovat, jistěže za ohromné výpomoci principu fetišismu. 3) Muže vzrušují i ženy, které jsou realizací homosexuálního libida, ženy s krátkými vlasy, malými ňadry, v mužském oblečení, v mužských botách (například kanadách - tento nevědomý význam měly původně i „kozačky“, které však byly přetaženy do sémiotického rezervoáru spíše sadomasochistického). 4) Muže pochopitelně vzrušují i ženy, u kterých mohou realizovat incestní drama, obrazy své matky, případně zobecněle starší ženy. Z fixace na matku například vyvěrá i erotická fascinace velkými ňadry - muži, kteří nebyli kojeni, k velkým ňadrům prokazatelně neinklinují. 5) Jistěže preference extrémní štíhlosti a malých ňader může být symptom i volby pedofilní, ostatně tuto volbu provádí celá populární kultura svým soudobým anorektickým ideálem modelky. Když pak doplníme všechny případy, kdy se ženské tělo či cokoli s ním spojeného stane pro muže fetišem, můžeme zkonstatovat, že zbytek mužského zájmu připadá na nějakou tu volba ryze heterosexuální, na vzrušení ze skutečné jinakosti, ale mám obavu, že těchto skutečných a čistých heterosexuálů je mezi námi méně, než ona pověstná čtyři procenta, jež jsou připisována menšině homosexuální. Ba nejsem si jist, zda koncept heterosexuality není spíše konceptem mystickým. O to bizarnější jsou diskuse některých pravicových antihomosexuálních aktivistů o sexuální „normalitě“, bohužel doprovázeny podobně plytkými protinázory relativně progresivních „odborníků“, kteří dokáží v takových diskusích maximálně konstatovat, že homosexualita je vrozená. Mám věru veliké obavy, že tato jejich progresivnost je jen rituál odporu.

Neboť - ano, dnes je Freud z jedné strany urážen za svou předpotopnost při chápání homosexuality, když manifestní homosexuální chování nikdy nechápal jako výraz homosexuálního přání, ale jako symptom strachu z mužů nebo žen, na druhou stranu je zuřivě vyvracen genetickými biology, kteří sveřepě zdůrazňují genetický základ homosexuality (a všeho). Těžko rozsoudit, nicméně není bez zajímavosti, že „genetická teorie“ vyhovuje jak homosexuálům, tak heterosexuálům. První „vyviňuje“ a pohodlně zavrhuje tezi, že by homosexualita (a vlastně cokoli, neboť jsou již nalezeny „geny kriminality“ apod.) byla čímsi k řešení, ke hledání smyslu. Genetika jako vrchol behaviorální vědy hledá jen (potenciálně vyříznutelné) funkční příčiny. Heterosexuálům nabízí genetická teorie také útěchu, neboť od nich homosexualitu konečně definitivně odřezává a tvrdí jim, že oni ze své podstaty homosexuály být nemohou. Tato politicky korektní a všeobecně nadšeně akceptovaná idylka budí velké pochybnosti u hrstky těch, kteří tuší, že to pravé poznání vždy vyvolává spíše odpor a neklid (nejen v psychoanalytickém smyslu). Zde však musíme konečně pochopit, že poznání není synonymem vědecké pravdy, a že psychoanalýza není biologií, ale ryze sémiotickou a hermeneutickou disciplínou. Přiznejme však, že sám Freud (zřejmě i pod tlakem své dobyvatelské identifikace a touhy po vědeckém uznání) vnitřní konflikt psychoanalýzy (kauzalismus versus hermeneutika, hledání příčin versus hledání smyslu) nikdy plně nepojmenoval a nedořešil. Zanechal nám tak bytostně rozporné dědictví, avšak připomeňme znovu Herberta Marcuseho: vícerozměrnost je koneckonců rozpornost, rozpornost je koneckonců podstata. Podstata je jako láva, která vytéká všude tam, kde najdeme tektonický zlom skutečné rozpornosti. Bezrozporní myslitelé existují, třeba Edmund Husserl nebo Martin Heidegger. To jsou autoři dokonalých systémů, které však nikoho nezajímají a ovlivnily život maximálně hrstky profesionálních akademických filozofů, kteří si na něm udělali doktoráty. Rozporní jsou Ježíš, Freud, Marx, Jung, Hašek, Bělohradský. Ti stále vzrušují, s nimi stále probíhá erotický flirt, ti změnili náš způsob myšlení, ti jsou stále s námi a nutí nás se s nimi vyrovnat.

Po těchto digresích, vnucených nejspíše personálním nevědomím, se vraťme k Hrdinovi. Je jasné, že Hrdinovi společníci nejsou jen animy. Solo v Hvězdných válkách svádí za Luka Skywalkera souboj s tématem lásky a erotismu, Žvejkal je pochopitelně přerostlým psem - domácím mazlíčkem, ti dva roboti jsou oživlé dětské hračky, byť u jednoho z nich nacházíme rysy archetypu Kejklíře, nejtajemnějšího archetypu pojmenovaného Jungem, ovšem strojovitost tohoto hrdiny mu brání rozvinout plně potenciál, jež v archetypu Kejklíře dříme - vždyť Jung v Kejklíři viděl Jehovu i Satana současně. Aragorn umožňuje Frodo Pytlíkovi prožívat mužskou dospělost, Borymir reprezentuje jeho pochybnosti a strach, tak jako onen ze Sedmi statečných v černých rukavicích. Jistěže i v Sedmi statečných je jen jeden hrdina o sedmi tónech. Jediným a původním hrdinou je samozřejmě ten nejmladší z nich. Klíč k narativní dominanci, ba autorství nejmladšího z pistolníků nám naštěstí tvůrci poskytli, když jedna z filmových postav k němu pronese zřetelně: ty jsi vyrostl na stejné vesnici, ty jsi jedním z nich. V tu chvíli je jasné, že celý příběh si vyfantazíroval infantilní hrdina žijící v takové Calverou okupované vesnici, který sám sebe dosadil jako pistolníka - začátečníka a obklopil se svými vnitřními projekcemi opravdového mužství. Podobný uchvacující princip nám rozkryly například autoři již připomenutého filmu Dvanáct opic. Na jeho konci je jasné, že celý příběh vznikl jako fantazie v mysli malého chlapce, která měla vysvětlit, obhájit a vyřešit trauma, které zažil na letišti, kde byl před jeho zraky zastřelen člověk. Někteří tvůrci populární kultury tohoto infantilní autora svých děl nepřiznají, ale v těch nejšpičkovějších výkonech této kultury, kde pop přechází v umění (přechází tam vždy, když analyzuje sám sebe či se sebou samotným zápolí), toto Dítě-autor naštěstí probleskuje.

Vyrvaná játra a kibuc

Tři poslední epické znaky Hrdiny jsou porážka, smrt a znovuzrození. Krom křesťanských evangelií nám tento princip krásně ztvárnil britský seriál o Robinu Hoodovi, kde se hrdina vrací po své smrti s kápí na hlavě. Princip také dobře reprezentuje mýtus o Prométheovi, který je pro naši kulturu nesmírně důležitou verzí archetypu Hrdiny. Postava Prométhea v mnohém připomíná některé gnostické interpretace Lucifera, padlého anděla, který je zároveň dárcem poznání. Část prométheovské tématiky v sobě nese i Mefistofeles. V tarotu podléhá Prométheus symptomaticky kartě (a archetypu) „čaroděje“. Prométheus byl potomkem Titánů a konstruktérem prvního člověka - stvořil hliněnou sochu, do níž Pallas Athéna vdechla život. Tento otec lidského rodu mu předal mnoho poznání, ale nejvyššímu bohu Diovi se přesto vývoj lidského rodu nelíbil a odňal mu oheň. Prométheus však pro lidi tajně ukradl žhavé uhlíky z ohniště Diova paláce na Olympu. Trest určený Prométheovi je všeobecně známý - byl přikován ke skále a orel mu každý den vyrval z těla játra - spolu s ukřižováním Ježíše asi nejsado-análnější obraz porážky Hrdiny. Prométheus je symbolem věčného lidského konfliktu s transcendencí (není náhodou, že v hermetickém léčitelství játra symbolizují religio). Kvůli tomuto konfliktu byli Adam a Eva vyhnáni z ráje, kvůli němu starořecká filozofie i teologie vymyslely termín „dědičný hřích“, kvůli němu se ve východních náboženstvích snaží vytrhnout z cyklu přerozování do hmotných těl, který je de facto trestem za hříchy (odčiněním, vyrovnáváním karmy). Tento konflikt inspiroval i Freuda - dával ho do souvislosti se svou koncepcí vzniku kultury z pocitu viny za zabití „prvotního otce“, čímž se pokoušel vyrovnat s Jungovými archetypy a trochu nešikovně díky tomu přijal jungovskou pozici, která se z lůna freudismu nutně jeví jako „lamarkismus“, jak víme od Ernesta Jonese. Z pocitu viny za zabití praotce se podle Freuda rodí nový sociální řád, „kultura“, „bratrství“, „bratrská kmenovost nahrazující otcovskou tlupu“ („prvotní hordu“), řád dodatečné poslušnosti otci, kterého nahradil totem a posléze bůh, řád definovaný především „tabu“, která shrnují důvody, jež vedly k zabití otce (incest respektive touha po otcových ženách), a zákazem bratrovraždy („etický pokrok“ dávající synům záruku, že nedopadnou jako otec), posléze vraždy jako takové („nezabiješ“). V jungiánském pohledu lidský konflikt s transcendencí souvisí s poznáním - Adam a Eva snědli jablko ze stromu Poznání a oheň, který Prométheus pro lidi ukradl, je rovněž archetypálním symbolem duchovního poznání, je to schopnost tvořit (pálit hlínu, kovat), stávat se touto tvorbou nezávislým na přírodním řádu, tvořit řád vlastní - kulturu, civilizaci, právě tu jejíž světelnou tvář nosí Herakles. Z přírody vytrhující rituály jsou dodnes páteří naší kultury, byť je považujeme většinou již za samozřejmosti - vždyť vzpomeňme s Claudem Lévi-Straussem třeba „samozřejmost“ vaření. Lévi-Strauss pojmenoval mechanismus „vaření“ (netýká se jen jídla, ale všeho přírodního), jehož podstatu u přírodních národů vypozoroval. I naše vaření a pečení, dávno již považované za samozřejmost, je totiž dědictvím pradávného rituálu apropriace světa. Poznamenání ohněm či nakrájení nožem samozřejmě není žádnou nutnou (či zdravotní) podmínkou pro přijímání potravy, ani toto přijímání nijak zvlášť neulehčuje, naopak velmi ztěžuje cestu k tomuto přijímání (na což brzy přijde každý svobodný, logicky uvažující západní muž). Jde o rituál, jehož smysl je vytrhnout věc z kontextu přírody a přivlastnit si ji, převést ji do řádu kultury. Lidská kultura vzniká s vynálezem ohně a od té chvíle člověk rekontextualizuje = zmocňuje se přírody, ponejprv tedy „rituálem spálení“. O tom vypráví Prométheův oheň. Není vůbec náhoda, že je to právě Herakles, miláček bohů, který Prométhea v dávném vyprávění nakonec osvobodí a umožní zaměnit kletbu přikování ke skále za pouhé nošení prstenu s kouskem skály. Prométheus je symbolem vzpurného, revoltujícího člověčenství, které je přitom jádrem lidské kreativity. Do kulturních mytologií se Prométheus inkarnoval jako nositel světla (připomeňme, že překlad jména Lucifer znamená Světlonoš) - osvícenec. Je to vědec, celebrita typu Edisona či Einsteina, ale je to také revolucionář, Lenin (sověty plus elektrifikace rovná se komunismus) a paradoxně i Rockefeller. V gnosi se ostatně luciferská podstata člověka tajemně snoubí s jeho podstatou vykupitelskou. I proto jsou Leninova i Rockefellerova kreace verzí stejné exploatace, i proto (v součinnosti s mesianistickou základnou ideologie moderny) se Che Guevarova tvář tak nápadně přibližuje archetypální podobě Ježíše či koneckonců i Jana Husa či Jana Nepomuckého (ani jeden z nich touto „archetypální tváří“ podle všeho nedisponoval).
Prométheus je tajemný stín Herakla, oba jsou póly jediné skutečnosti. Prométheus nám říká, že každá lidská vzpoura proti Bohu dříve či později končí připoutáním ke hmotě, Herakles však nalézá bytostně lidské řešení, které můžeme považovat za „archetyp dialektiky“: Herakles udělá z prokletí ozdobu. To učinili přeživší Židé z koncentračních táborů, když se nastěhovali do jen málo odlišných kibuců, obehnaných (kvůli válce s Araby) dokonce tím stejným ostnatým drátem jako Osvětim. Na takový dialektický přeskok do kibucu stále čekáme i my bloudící po jedovatých informačních dálnicích globálního světa, stále čekáme, až se totální odcizení zázračně promění v novou globální komunitu, takový sen sní tisíce internetových blogerů, kteří však každý den zjišťují, že zatím hrají jen maňáskové divadlo pro vyhladovělé děti z ghetta kdesi na půdě lágrového baráku.

Staré pověsti řecké

Archetyp hrdiny se prolíná všemi mytologiemi, avšak zdaleka největší pozornost mu věnuje mytologie řecká, čímž poněkud přiznává svou infantilní povahu, kterou jsme jako Evropa zdědili, a kterou Amerika přivedla k obludné verzi kolektivní neurózy. Je zajímavé nakonec našeho úvodu do tématu Hrdiny nahlédnout soustředěněji do pokladnice řeckého hrdiny, neboť lze tušit, že typy tohoto hrdiny tvoří předobrazy dnešních celebrit i náplně obsahů populární kultury.

Verze archetypu hrdiny jsme dosud ilustrovali s Heraklem, otcem všech hrdinů, a jeho stínem, revoltujícím Prométheem. Nástupcem Herakla v řeckých mýtech byl především Perseus. To, co u Herakla zjevně slouží univerzální definici lidského údělu, u jeho nástupce Persea mírně poklesává do větší světskosti (Perseus se stává pouze králem, nikoli bohem), ale v zásadě jde Perseus v Heraklových stopách, je symbolem adepta jdoucího za archetypem. Z této touhy se osvědčit (osvědčení je v latině též etymologickým základem slova rytíř) se rozhodne utnout hlavu Medúze, což byla jedna z oblud - takzvaných „Gorgon“. Symptomatické je, že Medúze vyrůstaly místo vlasů hadi - Perseus tedy také bojuje s reptilní prasílou, s animalitou, s nevědomím. Když Perseus za pomoci naleštěného štítu (nesmí jí pohlédnout přímo do tváře, aby nezkameněl) Medúze setne hlavu, vylétne z jejího těla okřídlený kůň Pegas. Symbol odměny člověku duchovnímu, člověku který zkrotil přírodu v sobě.

Pegase může hrdina svírat svými stehny, řídit ho. Ba co víc, zkrocená - exploatovaná - příroda dá člověku doslova křídla, na jejím hřbetu se člověk povznese k nebesům (vzpomeňme však i Freudova příměru o Egu svírajícím uzdu Id). Krom toho Perseus na svých dobrodružstvích získává takové fetiše jako je přilba neviditelnosti, okřídlené střevíce, kouzelná mošna a další rekvizity, které nám zachovaly pečlivě lidové pohádky. Persea tedy jako trochu pouťovějšího Herakla můžeme rozeznat jako kulturního hrdinu od Honzy bojujícího s drakem, přes všechny hrdiny sci-fi experimentující s archetypálními sny (neviditelnost, cestování k nebesům, cestování časem...), až ke všem svalovcům a zázračným hrdinům pop-kultury (Superman, Conan, Terminátor atd.).

I syn athénského krále Aigea Théseus se chtěl vydat v Heraklových stopách, i on přemáhal netvory jako třeba obra Prokrusta, ale od Persea ho odlišuje jeden významný aspekt. Théseus je totiž hrdinou lidu. Tato specifická verze archetypu hrdiny koření ve vyprávění, kterak Théseus dorazil ze svých dobrodružství zpět do Athén právě v den, kdy místní vybírali sedm dívek a sedm chlapců jako každoroční oběť posílanou krétskému králi Minóovi, který jimi krmil svou obludu Minotaura. Théseus se ve jménu nešťastného lidu rozhodl vzbouřit a Minotaura zabít (z labyrintu mu pomohla pověstná Ariadnina nit, dar Minóovy dcery). Další osud Thésea je symptomatický - lid si svého ochránce zvolil za krále a ten počal proměňovat královskou moc na moc demokratickou, na vládu lidu. Tento typ hrdiny „ochránce lidu“ se objevuje v mnoha kulturních a národních mutacích - Robin Hood, Vilém Tel, Kuro Jimenes, Zoro mstitel či koneckonců Jánošík či Kozina. Jsou to projekce duše mas a čerpá z nich nejen mnoho postav pop-kultury, ale i řada celebrit, od levicových politiků „beroucích bohatým a dávajících chudým“, přes Harryho Jelínka prodávajícího Karlštejn americkým milionářům až po Jiřího Kajínka uprchlého z věznice na Mírově.

Achilles nám v parolu žije především díky své zranitelné patě, za níž ho držela jeho matka mořská víla Thetys, když ho smáčela do řeky podsvětí Styx, aby ho učinila nezranitelným. O tom, jakou verzi hrdiny Achilles reprezentuje, netřeba pochybovat. Je to hrdina-válečník. Když trójský princ Paris unesl krásnou dceru Diovu a manželku spartského krále Meneláa Helenu, shromáždili se všichni řečtí hrdinové k pomstě. Tróju obléhali deset let. Pak vůdce obléhatelů odepřel Achilleovi kořist a štěstí se počalo přiklánět na stranu Trójanů. Když ovšem v boji padl ve vypůjčené Achilleově zbroji jeho nejlepší přítel Patrokles, vrátil se Achilles do boje a zabil trojského vojevůdce. Přitom zemřel zasažen šípem Parise právě do své paty. Kulturní ohlasy tohoto typu hrdiny jsou zřejmé - patří sem všechny mytologie moderních válečníků i s jejich početnými „virtuálními“ souputníky v obsazích pop-kultury, kde zní více výstřelů než slov. Rambo je jistě vrcholem kulturní inkarnace této verze archetypu hrdiny.

Příběh dvojice hrdinů Daidala a jeho známějšího syna Ikara je dodnes velmi tradovaný. Daidalos byl vynikající stavitel, který postavil pro krétského krále Minóse labyrint, kde král věznil obludu Minotaura. Po dokončení stavby však král nechtěl Daidala propustit zpět do řecké vlasti. Daidalos se rozhodl upláchnout se svým synem Ikarem za pomoci křídel vyrobených z ptačích per slepených voskem. Když odlétali pryč, Ikaros nedbal varování otce, vznesl se příliš vysoko, spatřil sluneční vůz boha Hélia, vosk změkl, křídla se rozpadla a Ikaros spadl do moře a utonul. Archetyp hrdinů Daidala a Ikara vypráví o touze osvobodit se z lidské určenosti. Tohoto osvobození, („vytrhnutí z přerozování“), tohoto povznesení, může člověk dosáhnout jen obtížným hledáním schopnosti (ale také míry), která mu není vrozená. Když už se člověk povznese, když získá „nepřirozená“ křídla, když už se vytrhne z přírody, většinou nenalezne při svém vytržení míru a jeho pád je strašný. Toto archetypální vyprávění se nám v kulturních formách ozývá v mytologiích celebrit „bojovníků za svobodu“. I oni málokdy naleznou míru, končí buď v pralesní přestřelce s guerillovým samopalem na krku nebo na katafalku ověšeni metály nových humanitárních tyranií. Ti první se stávají alespoň pilulkou odvahy, ti druzí jen projímadlem frází. Ti první se stávají pop-artem, ti druzí obludným kýčem, rozzářeným neonovým srdcem zakrývajícím měšťáckou prázdnotu.

Není třeba si vypisovat dopodrobna příběh Orfea a jeho manželky najády (vodní víly) Euridiky, pro níž se Orfeus po jejím úmrtí vydal do podsvětí, kde svým zpěvem a hrou na lyru obměkčil srdce převozníka duší Charona, jeho tříhlavého psa Kerbera, vládce podsvětí boha Háda i jeho ženu Persefonu (i když odvést Euridiku si nakonec nemohl, neboť nesplnil podmínku, že se za ní při odchodu neohlédne). Tento příběh vypráví o archetypální konfrontaci s touhou, s tajemnou dychtivou energií ženoucí člověka k obrovským výkonům, která však je zároveň vždy tím, co člověka nakonec pohltí, zničí, zotročí. Podle všeho (a orfeovského mýtu) je tato konfrontace neřešitelná: čím větší touha, tím bezvýchodnější je život jí zasvěcený, k čím větším výkonům nás přivede, tím větší je ztráta z toho, co jí člověk obětuje. Pro nás je však Orfeus, díky jehož umění se voda zastavovala v řekách, a bohové sestupovali na zem, aby mu naslouchali, především archetypálním jádrem všech kulturních celebrit „performačního“ typu - umělců, zpěváků, herců, moderátorů, bavičů apod. Patří sem i vizuální performance modelek či manekýn.

Kulturní dědice jiného řeckého mytologického hrdiny - Pelopse - rovněž nebude těžké určit. Otec krásné Hyppodamie, král Oinomaos, vyzval každého nápadníka své dcery k závodu na voze, a když zvítězil, probodl nápadníka oštěpem. Zahubil tak třináct mladíků, Pelops se mu postavil jako čtrnáctý. Při závodě král zemřel, Pelops si vzal Hyppodamii a na paměť svého vítězství založil tradici Olympijských her - jeho dědici jsou tedy zjevně všichni kulturní „hrdinové agonu“, celebrity ze světa sportu a kolektivních her.

Faethón je zase archetypálním „rebelem bez příčiny“, hrdinou experimentální závrati. Jako syn boha Hélia trpěl tím, že mu kamarádi jeho božský původ nevěří. Přemluvil tedy otce, aby mu dovolil řídit sluneční vůz na obloze. Splašení koně však začali zapalovat oblohu i Zemi, a tak vládce bohů Zeus musel srazit Faethóna z oblohy bleskem. Ranní rosa jsou prý slzy boha Hélia nad svým ztraceným synem. Kulturní formy faethónského typu hrdiny nalezneme ve všech extrémních životních stylech „in the edge“ - ať už jde o extrémní sporty (rafting), konfrontaci s extrémní rychlostí (motorky, auta), nebezpečím (horolezectví), divokými zvířaty (žraloci, býci koridy), závratí (paraglading, bungee jumping, surfing) či nekontrolovanou transcendenci drogové zkušenosti. Experimentální dostávání se na hranu lidských možností, konfrontace s extrémem a smrtí, vyplavování adrenalinu i zaplavování toxickými látkami - to jsou také výrobní postupy hrdinů obsahů pop-kultury i celebrit specifického typu. Faethónskou ztrátu míry, zvláště v její narkotické formě, si přibírají do svého rejstříku zvláště celebrity orfeovského principu, které cítí, že tím, čím se prezentují (často jde jen o tvář a vizuální podobu), nenaplňují archetypální koeficient, neboť Orfeus byl přeci jen hrdinou výsostně kreativním a talentovaným.

Verze archetypu hrdiny, kterou reprezentuje Odysseus, se inkarnuje spíše do umělých „virtuálních“ kulturních postav, neboť barvitost a dobrodružnost Odysseova putování může ve skutečnosti realizovat málokdo (až na rozverné milionáře pokoušející se oblétat zeměkouli v horkovzdušných balónech). Ostatně svět rozbagrovaný turistickými dálnicemi už dávno není k takovému typu hrdinských dobrodružství vybaven. Odysseus patřil k řeckým hrdinům obléhajícím deset let Tróju, byl to dokonce on, kdo vymyslel lest s dřevěným „trojským koněm“ (tato historie je popsána v Homérově Iliadě), nicméně Odysseus je především hrdinou cesty a putování, které Homér popsal v Odysseji při líčení obtížného návratu Odysseovy družiny domů. Postupná konfrontace s obrem Kyklopem Polyfémem, čarodějkou Kirké, svádějícími Sirénami či obludou Skyllou je samozřejmě symbolem duchovní cesty člověka, cesty plné zkoušek vedoucí „domů“, k prapůvodní rovnováze. Nicméně odysseovskou verzi archetypu hrdiny můžeme v kulturní rovině pojmenovat prostě jako „dobrodruh“ a rozeznáme ji především v žánrech „dobrodružné“ literatury a filmu (Verneovy romány Pět neděl v balóně, Cesta kolem světa za 80 dní aj.). Velmi podobný význam a dědice jako Odysseus má putování Iásona a dalších hrdinů za zlatým rounem do Kolchidy na lodi Argó (Argonauti). Za podobnými fetiši se pravidelně vydává například Indiana Jones, nekonečná dobrodružství Argonautů tvoří jistě archetypální páteř osudů posádky lodi Enterprise v seriálu Star Trek.

Souboj s osudovostí, smrtí a svědomím za člověka ve starořeckých mýtech svedli Oidipus a Sisyfos. Jejich příběhy lze rozvinout do složitého metafyzického výkladu, ostatně příběh toho druhého inspiroval i existenciální filozofii Alberta Camuse. Pro nás již nejsou tak podstatní, neboť se jejich složitá dilemata příliš nepřelévají do pop-kultury a nenapájejí figury celebrit, tvoří spíše předlohy postav klasické literatury a dramatu (Hamlet, Raskolnikov aj.). Zajímavější již je z tohoto pohledu Orestes, jehož základní téma pomsty (u něj ovšem i svědomí a vykoupení hříchu) tvoří konstrukci řady obsahů pop-kultury - ze všechny jmenujme Dumasova hrdinu hraběte Monte Crista či slavný western Tenkrát na západě. Ale obecně je téma pomsty nejjednodušší zkratkou, jak legitimně dostat do kulturního obsahu souboj, násilí, konflikt, drama, akci, tedy základní determinanty pozornosti.

Dodejme jen v této chvíli, že kulturní figura celebrity se výše popsanými archetypálními verzemi hrdiny zřejmě nevyčerpává. Stát se jí může zřejmě každá postava, která reprezentuje cosi archetypálního (nejen úzce hrdinského) - „čaroděj“ (věštci, astrologové), „král“ (politici), či která se konfrontuje s čímsi nevědomým - překonává stud (pornohvězda), propadá agresi (vrah). A neopomeňme perverzní erotismus - průměrná tenistka Anna Kurnikovová se například stala celebritou přijetím role „ruské lolity“, tedy perverzního erotického archetypu. Erotické archetypy na sebe strhávají nutně i další „vizuální celebrity“ s již naznačeným deficitem základního „archetypálního koeficientu“. Kvílení Britney Spearsové by bez silonových punčoch, latexové kombinézy či lakových kozaček sotva někoho vzrušilo.